Diario di una donna

Mazzoni collega diversi lavori zavattiniani al tema della “diaristica”, intesa come “presa di coscienza della realtà”: “Sono sempre stato animato da questa voglia di prendere in contropiede le cose e di ottenere dagli altri momenti di grande apertura: la confessione direi di più, la diaristica… noi italiani siamo poco diaristici. Per presunzione: tendiamo a considerarlo un imbroglio emotivo, un camuffamento emotivo, in fondo perché evitiamo abbastanza di conoscere le cose come stanno” (1979: 23-24).  Alcuni esempi contenuti nel nostro volume, oltre a Diario di una donna, sono: La conferenza, Diario di un uomo, L’uomo ’67, fino a L’ultima cena. La diaristica di Zavattini si sviluppa poi attorno alla ricerca introspettiva a proposito della domanda: “Chi è l’uomo?”, cui cerca di rispondere a volte anche in modo testamentario (La confessione), o confessionale (La cavia). Nel soggetto che presentiamo emerge chiaramente il desiderio di mostrare la “carica autobiografica” dei protagonisti, in questo caso Silvia, come fosse un filtro sulla realtà, che non viene mai descritta in ampiezza ma sempre per sottrazione, per ridurre il racconto all’intimità della percezione personale. Riportiamo un estratto dalle Considerazioni generali F del 1968, in cui Zavattini approfondisce la natura della protagonista e le intenzioni del film: “Questo soggetto è ispirato dal diario tenuto segretamente da Silvia R., una donna sui trenta sposata a un noto giornalista e scrittore, Carlo T., pressappoco della sua età. Il diario va dal 1939 al 1940, e le sue ultime righe sono state scritte il 10 giugno, proprio nel pomeriggio mentre Mussolini stava annunciando al mondo che l’Italia entrava in guerra. Il racconto si svolge su due piani che si intersecano continuamente, quello reale, dalle ore sei circa del pomeriggio fino alla mezzanotte, quando gli aeroplani francesi fecero la prima innocua incursione su Roma; e quello più fantasticato del diario, cioè i pensieri di Silvia, i suoi sempre più arditi ma immaginari tradimenti contro il marito che non ama e non stima più. Carlo T. da fidanzato le era sembrato un uomo perfetto, poi a poco a poco aveva scoperto il suo carattere, nel quale si raccoglievano i più tipici difetti di un italiano, l’opportunismo, il conformismo, un egoismo feroce e mascherato di maschio che crede che tutto gli sia dovuto e soprattutto l’omertà della moglie per qualsiasi azione egli possa compiere al fine di raggiungere una situazione sociale preminente. Il marito è talmente sicuro di sé che senza la scoperta del diario non avrebbe mai avuto neppure il sospetto della verità, e Silvia R. avrebbe continuato a far traboccare soltanto nelle sue nascoste pagine la nausea che le cresceva dentro nei riguardi del marito. Perché Silvia R. non è molto diversa dalla maggior parte delle donne: pur essendo piena di un’istintiva ribellione, di un bisogno sincero, anche se ancora confuso in mezzo a secolari sottomissioni, di emancipazione, non ha il coraggio di dire al marito che non lo ama più, non ha neppure il coraggio di tradirlo, oltre che con il pensiero, anche con il corpo. Di questa ambiguità psicologica soffre nell’intimo, ma si sente destinata a condurla avanti per tutta la vita pur di non infrangere quelli che crede siano i doveri sostanziali di una moglie e di una madre, conservare l’unità della famiglia a costo di qualsiasi finzione, di qualsiasi ipocrisia morale, anche quando l’odio ha inequivocabilmente sostituito l’amore. I delitti del marito, che provocano l’avversione di Silvia R. non sono quelli che riempiono le cronache dei giornali. Sono quelli che l’occhio vede implacabilmente attraverso gli usi e costumi quotidiani, domestici: la naturale capacità di osservazione di Silvia R., raffinata nel silenzio del disamore, riesce a svelarci quanto male, quanta ingiustizia, quanta viltà e quanta inaccettabile prepotenza si celi nel tessuto dei rapporti tra marito e moglie che risultano pertanto come espressioni di una società ferma nei confronti delle esigenze attuali della coscienza. Il film vuole dare a tutto tondo questo ritratto di donna, e con lei una situazione matrimoniale che non è soltanto la conseguenza di un momento lungo quale fu il fascismo: anche oggi, sotto nuove forme, la psicologia della donna è inceppata da secolari remore, e per questo il film intende far giungere fin sulla nostra spiaggia le onde del suo significato. Ma sotto il fascismo, i valori familiari, tradizionali, erano in modo schematico, retorico, di continuo esaltati, e perciò era il clima più adatto per accrescere fino allo spasimo il dilemma posto a una donna come Silvia R., che anticipava vivendoli con una franchezza solitaria – a volte rabbiosa e a volte poetica – i problemi di fondo della donna moderna. Da questo profilo, si possono stabilire dei nessi molto stretti tra quella situazione pubblica e le situazioni private, di cui Silvia R. e il marito rappresentano un preciso campione, situazioni sorrette da impalcature fittizie, dalla necessità di apparire più che di essere, da idee subite più che da decisioni autonome. Nelle nostre intenzioni, il racconto deve svolgersi come narrato dalla protagonista, per sentire sempre dietro ogni fotogramma il suo fiato caldo, appassionato, la sua immaginazione erotica che coincide con la ricerca di un uomo insieme al quale il letto non sia il torbido rifugio, una fuga dalla verità, ma la sublimazione della verità stessa. La libertà dei sensi corrisponde per Silvia R. a chiarezza e lealtà, a libertà responsabile; l’adulterio che essa non riesce a compiere, in effetti, si configura nel suo spirito come un grido di purezza e di coerenza. Insistiamo: non è l’avidità di una dissoluta in questo suo incessante variare di immaginari interlocutori, ma la istintiva speranza, che le si accende sempre più dentro, quanto più il marito decade nell’animo, di trovare colui che la aiuti a togliersi dalle mistificazioni fra le quali sente che tutti vivono come su un vecchio palcoscenico. Il marito, scoperto il diario, la chiama puttana. Non può chiamarla diversamente, secondo la mentalità del novantanove per cento degli uomini, particolarmente italiani. Infatti essa era venuta meno a quella immagine di donna e di sposa e di madre che allora più che mai vigeva. E che vige ancora oggi, lo abbiamo già detto, ma almeno oggi c’è qualche nuovo fermento, se è possibile fare un film come questo che di quei fermenti vorrebbe essere stimolatore. Da un punto di vista non esteriormente formale vogliamo aggiungere che gli elementi cosiddetti storici, quali per esempio il raduno a piazza Venezia, non vanno considerati anche da un punto di vista figurativo, come elementi documentari, ma piuttosto come sempre rievocati dalla protagonista, quindi per scorcio, per sintesi, in funzione di quanto il suo sguardo, il suo cuore in quel momento interpretano; e tutto quel fragoroso giorno solenne, quelle luci, quei canti, quelle bandiere, sono raccordate di continuo dal dramma familiare ch’essa sta vivendo. Riusciamo a sentire, come un odore nell’aria, che la crisi di Silvia R. e di Carlo T. si mescola con una crisi più generale, che crollano insieme fatti grandi e fatti piccoli, fondati su principi e abitudini ormai logore” (Considerazioni generali F: 130-134).

Durante questa prima fase di lavorazione del soggetto fra il 1963 e il 1964, Zavattini e De Sica ne parlano spesso, sia in relazione a questioni produttive, sia per discutere gli interpreti. In queste conversazioni emerge la forte convinzione di Zavattini per il progetto e in generale per il tema della “diaristica”; scrive Zavattini: “Caro De Sica, il 20 consegnerò il Diario di una donna. […] ronzo continuamente intorno al Diario di una donna alla ricerca del punto d’appoggio. Suppongo di riuscirci, anche se il modo di pensarci tutti i giorni non è quello vistoso del pensatore di Rodin” (lettera a De Sica del 11 giugno 1963, ACZ D499/310); risponde De Sica: “Spero che finalmente la situazione relativa alla parte letteraria del film possa dirsi a buon porto […]” (lettera a Zavattini del 21 settembre 1963, ACZ D499/128); “Ti parrà strano ed assurdo quanto sto per dirti. Mi occorrerebbe ambientarlo in Messico. Io lo proporrò a De Laurentiis. Le ragioni te le spiegherò a voce a Roma. Qualora non si potesse, dovrò allora rinunciare ad esso e seguire invece la storia di un tuo soggetto messicano […]” (lettera a Zavattini del 1963, ACZ D499/123) Scrive ancora Zavattini: “La tua idea di Gassmann comincia a incarnare i personaggi, e lui e la Lollo possono formare una coppia ideale e nuova; per la Lollo è una grande occasione, tu puoi rimetterla alla luce in un modo inedito e convincente” (lettera a De Sica del 5 maggio 1964, ACZ D499/315); “[…] almeno per due terzi i motivi fondamentali e di forma (l’idea del “Diario” è eccellente) sono già belli caldi e strutturati in me. Sento di potervi bruciare dentro anche degli elementi del Diario di un uomo, te ne sarai già accorto” (lettera a De Sica del 7 maggio 1964, ACZ D499/316); “Io penso che sarebbe assolutamente fuori posto tenere bloccato questo progetto per la Lollobrigida; lo si farebbe, e non è neppure certo, alla fine del ’65. In questo momento invece esso rappresenta una novità totale, con una carica spettacolare indiscutibile. Se Ponti ne dubitasse, vorrei illustrargli questa mia convinzione e capirebbe come capì per La ciociara dopo aver insistito con il no per tanto tempo. […] Sottratto agli scrupoli privati di De Laurentiis, il soggetto può articolarsi in tutta la sua liberazione sessuale che coincide con una liberazione morale” (lettera a De Sica del 15 giugno 1964, ACZ D499/320); “Ho per esempio fiducia al cento per cento, da ogni punto di vista, per il Diario di una donna, perché sarebbe nuovo e tuttavia nei tuoi mezzi espressivi, solo [vorrei] che si discutesse in proposito non nel modo frammentario che si è adoperato adesso, sicuramente non per colpa mia” (lettera a De Sica del 24 marzo 1965, ACZ D499/345).

Mazzoni data il periodo di lavorazione di questo soggetto dal 1963 al 1971: “La versione più recente risale al 1971, quando il progetto fu considerato da Blasetti. Il regista aveva già cominciato a pensare agli attori: Silvana Mangano e Enrico Maria Salerno. Una copia del soggetto è stata spedita anche a Ponti” (Mazzoni 1979: 326). Il lavoro con Blasetti, tuttavia, prosegue (o ricomincia) anche nel 1977. Caldiron anticipa la prima idea per questo soggetto citando il Diario cinematografico (p. 437) e in particolare l’8 giugno del 1959. Zavattini scrive: “In automobile ho ripensato a un intreccio, l’ho ristretto in una giornata, il 10 giugno del 1940 a Roma, con la voce di Mussolini che dà l’annuncio fatale. […] In una casa probabilmente del centro, dunque, vive un insegnante con la moglie e la figlia piccolina; lui ama la moglie, crede di essere amato e proprio quel giorno ha trovato un biglietto che gli fa nascere dei sospetti sulla fedeltà della moglie” (Caldiron 2006: 319). In questa prima versione è evidente che il protagonista è l’uomo, non un giornalista ma un insegnante, “fascista per pigrizia”, che scopre il tradimento della moglie. Ancora Caldiron ricostruisce che è De Sica il primo a interessarsi al progetto, mentre Zavattini lo propone anche a Visconti, senza successo (Caldiron 2006: 320-21).

Caldiron riporta anche la questione del rapporto di questo progetto con Una giornata particolare (1977) di Ettore Scola: Zavattini scrive a Ponti il 29 giugno del 1977 a proposito del film: “[…] Come sai, ti dicevo che si diceva, e a me pure sembrava dalla lettura dei giornali, che ci fossero delle somiglianze strutturali tra le due storie. […] Ora non me la sento di fare l’inquisitore… le cose parlano comunque da sole, e posso assicurarti che non pochi hanno rilevato la suddetta parentela strutturale, comunicandomela spontaneamente in presenza di parecchie persone vive e vegete. […] l’attuazione di Diario di una donna sarà ormai fortemente più difficile, se non addirittura impossibile, proprio a causa dell’uscita di Una giornata particolare. Ti prego di darmi una tua sollecita risposta, sarò felice se metteremo tutto a posto con lealtà e amicizia e ti abbraccio insieme a Sophia. Informo Scola, col quale credo che ci vogliamo bene e ci stimiamo (fa dei passi da gigante), sulla sostanza di questa lettera” (cit. in Caldiron 2006: 323-324). L’archivio Zavattini conserva diverse lettere di Blasetti a Zavattini (del 23 maggio 1970; 11 luglio 1970; 8 gennaio 1971; 18 maggio 1971), in cui egli riflette sulla scaletta di Diario di una donna e fa delle proposte di trasformazione. Blasetti interpreta il diario di Silvia come la storia di un “esercito di rinvii”, quelli che lei fa tra il disamore intuito e quello ammesso, mentre legge il personaggio di Carlo come un emblema di “vanità, di arrivismo, di doppiezza, di viltà” (lettera del 23/05/1970). Nella lettera di maggio 1971 Blasetti propone come attori la Mangano e Salerno, spiegando: “Ho detto Salerno, non Mastroianni né Gassman. Salerno è più vivo, più libero, più ambizioso, più sospettabile di cinismo e suscettibile, per contro di realmente nobili aspirazioni. Mastroianni sarebbe incosciente delle sue colpe. Gassman se ne compiacerebbe istrionicamente. Salerno, riconoscendole, può soffrirne in forme dilanianti” (ACZ, Za Corr. 918/49-53).