Ali-Baba è un pover’uomo che vive nella città marocchina di Mansour al servizio del ricco e autoritario Cassim. Un giorno acquista al mercato la giovane schiava Morgiane per il suo padrone ma, scoperta fortuitamente la grotta segreta dei quaranta ladroni con il relativo bottino, si licenzia da Cassim proponendogli di riscattare Morgiane. Cassim è disposto a offrirgliela solo in cambio della verità sulla sua recente ricchezza, ma Ali-Baba rifiuta e, pieno di sensi di colpa, rinuncia alla ragazza. Il soggetto si interrompe qui, risultando perciò incompleto.
Dati d’archivio. Collocazione Za Sog R 1/2/1-4 è costituita da un’unica cassetta di 445 pp. sciolte dattiloscritte con note manoscritte suddivise in quattro cartelle. La 1/2/1 contiene dieci varianti di soggetto: A) 1 p., Ali-Baba, manoscritto in lingua francese; B) 4 pp., «Grand banquet…», manoscritto in francese; C) 9 pp., «pagina I…», dattiloscritto in italiano; D) copia; E) 9 pp., Ali-Baba, dattiloscritto in francese con correzioni manoscritte; F) 11 pp., Ali-Baba et les quarante voleurs, dattiloscritto in francese, con correzioni dattiloscritte; G) copia; H) 18 pp., Construction 2. Ali-Baba et les quarante voleurs, dattiloscritto in francese con note manoscritte; I) 5 pp., «l’avoir volé…», dattiloscritto in francese con note dattiloscritte; L) 7 pp., [stesso titolo], dattiloscritto in francese con corpose aggiunte manoscritte; M) 4 pp., «chacun à l’insu…», dattiloscritto; N) pp. 20, «que le musiciens…», dattiloscritto con note manoscritte. La cartella 1/2/2 contiene un indice di luoghi e personaggi di 5 pp., Ali-Baba et les quarante voleurs, dattiloscritto in francese con nota manoscritta «corrigé par Becker». La cartella 1/2/3 contiene 5 trattamenti: A) 42 pp., Ali-Baba e i quaranta ladroni, dattiloscritto in italiano con note manoscritte e nota sul margine superiore destro «ref: CZ/OG»; B) 31 pp., Ali-Baba et les quarante voleurs, dattiloscritto in francese con note manoscritte; C) 33 pp., Ali-Baba et les quarante voleurs, dattiloscritto in francese con poche note manoscritte; D) 11 p., Ali-Baba et les quarante voleurs. Projet de scénario par Antoine Blondin et Roger Nimier, dattiloscritto; E) 19 pp., Construction par J. Becker, dattiloscritto con correzioni manoscritte. La cartella 1/2/4 contiene una sceneggiatura più tre brevi aggiunte: A) 197 pp., Ali-Baba et les quarante voleurs, dattiloscritto ciclostilato in francese, con carpetta e notazioni manoscritte sulle copertine; B) 1 p., «salle où couchent…», dattiloscritto in francese; C) copia; D) 1 p., «Ali-Baba est molesté…», dattiloscritto in francese.
Il soggetto A è incompleto, con una calligrafia di difficile attribuzione. Ali-Baba viene presentato come un semplice pastore (soggetto A, p. 1), che assiste per caso all’entrata dei ladroni dentro una caverna segreta; ha moglie e figli – assenti invece negli altri soggetti e nel film, in cui il protagonista non ha famiglia –, mentre non figurano né Cassim, né Morgiane. È proprio alla moglie – e non agli amici servitori o ai mendicanti come nei soggetti successivi – che Ali-Baba domanda cosa farebbe se diventasse ricca. Ritornato in città, Ali distribuisce le ricchezze della grotta ai poveri della città. Il soggetto si interrompe qui, con i ladroni che escogitano di assaltare la sua casa (p. 1 verso). Anche il soggetto B – incompleto – è una minuta manoscritta difficilmente leggibile, con lunghe righe di cancellatura diagonali (soggetto B, pp. 2-4); compare però il personaggio di Cassim (abbreviato in «C.» [p. 2]), il quale organizza un banchetto per carpire ad Ali-Baba (abbreviato in «AB» [p. 2]) il segreto della sua ricchezza (p. 5).
Tra i soggetti di ACZ, il C è l’unico in italiano, con tutta probabilità del solo Zavattini. Si apre con una breve presentazione di Ali-Baba, con palesi riferimenti a varianti precedenti, come se Zavattini intendesse motivare le proprie scelte ai cosceneggiatori francesi del film: «Vediamo le scene come descritte nella versione già consegnata, con la variante che la giovane Morgiane viene venduta dal padre […]. Ali Baba la porta a Cassim simpatizzando con lei lungo la strada ma senza giungere al punto d’amore della prima versione» (soggetto C, p. 6). Dopo la scoperta del tesoro e l’arricchimento del protagonista, il soggetto C s’interrompe con la dimora di Ali-Baba assalita dai ladroni (p. 14) – senza svelarci quindi se Zavattini prevedesse poi le nozze tra Ali e Morgiane – come nella versione filmica – oppure no. La variante D è la copia del soggetto C.
Il soggetto E, seppur in francese, si presenta in gran parte simile al C, mostrando tuttavia, sin dall’incipit ambientato al bazar di Mansour (soggetto E, p. 25), maggiori indicazioni di macchina e di inquadrature. Alcune scene verranno riprese fedelmente nel film, come ad esempio lo stratagemma delle monete d’oro sul pavimento attuato da Ali-Baba per distogliere l’attenzione dei guardiani dell’harem di Cassim. La maggiore differenza tra le due varianti riguarda il rapporto tra Ali-Baba e Morgiane: se C lo raffigura come timida simpatia, E lo presenta come marcato trasporto affettivo. In E, Cassim riesce a carpire il segreto della ricchezza di Ali introducendosi anch’egli nella grotta incantata, e vi sono solo delle ipotesi di finale, tra le quali una in cui Ali-Baba, sdegnato per l’ingordigia dei suoi concittadini, diventa capo dei ladroni per ristabilire l’ordine e la giustizia in città (p. 33). Il soggetto F approfondisce la prima parte di E, pur tralasciando le indicazioni dei movimenti di macchina, ma si interrompe con l’invito a cena rivolto da Cassim ad Ali. G è la copia di F. Il soggetto H, anch’esso incompleto, presenta una prima parte identica a quella di E, riprendendone le cassazioni e aggiunte, poi entra nel dettaglio nella vicenda e modifica alcune soluzioni narrative: ad esempio, troviamo per la prima volta il tentato omicidio da parte di Cassim ai danni di Ali, come pure il primo riferimento alle nozze tra Ali e Morgiane (soggetto H, p. 71). Il soggetto si interrompe con Cassim e il capo dei ladroni che irrompono, con le loro rispettive armate, in casa di Ali, per vendicarsi di quest’ultimo (p. 72).
Le varianti esaminate, e i riferimenti a queste ultime disseminati nel soggetto C, inducono a proporre un ordine cronologico: si passa dal soggetto E (il più antico) alle varianti H e F, per giungere al soggetto C. Ciò confermerebbe il ruolo di consulenza di Zavattini, chiamato dai produttori francesi a modificare le varianti originarie del soggetto.
I soggetti I, L e M sono riscritture parziali, in francese, di singole scene o parti del soggetto. Le aggiunte manoscritte e le correzioni dattiloscritte di I e L sono integrate in H. Una corposa aggiunta manoscritta di L integrata in H parte dal momento in cui Ali-Baba acquista nuovi e pregiati vestiti femminili per Morgiane (soggetto L, p. 82), fino a quando in casa di Ali irrompono Cassim e il capo dei ladroni, con i loro rispettivi drappelli armati (p. 84). Il soggetto M si presenta quale ideale prosecuzione di L e H, mostrandoci lo scontro armato tra le rispettive truppe di Cassim e del capo dei ladroni in casa di Ali. Alla fine il capo dei ladroni muore, mentre Ali risparmia la vita di Cassim, dopo averlo costretto a una pubblica ammissione delle proprie malefatte. Il soggetto M – completo – si chiude con Ali-Baba che, dopo aver fatto entrare nella grotta i poveri della città, e vedendo infiltrato tra essi anche Cassim, caccia quest’ultimo a calci (soggetto M, p. 88).
La variante N, infine – già in parte classificabile come primo trattamento –, risulta mutila dell’intera prima parte, aprendosi con Ali-Baba durante il banchetto tenuto a casa propria. In tale variante, talvolta Ali-Baba viene già chiamato Fernandel, l’attore che lo interpreterà nel film (soggetto N, p. 92). È qui presente poi un nuovo personaggio assente nel film, la sorella di Cassim, trasformata in un’oca da un incantatore (p. 97), mentre Ali-Baba si accorge che dentro gli otri regalatigli da un misterioso donatore sono nascosti i ladroni e si rivolge, in cerca d’aiuto, allo sceicco Haram (p. 102). Qui il soggetto N prevede diversi finali possibili: nel primo il capo dei ladroni è travestito da sceicco, Ali se ne accorge e riesce a far catturare tutta la banda (p. 103); nel secondo, se Haram è sempre il capo dei ladroni, sarà Morgiane – con l’aiuto della popolazione di Mansour – a liberare Ali-Baba (p. 103); nel terzo, invece, Ali-Baba diventa amico degli uomini di Haram (capo dei ladroni), facendosi aiutare contro quest’ultimo (p. 103); nel quarto, inaspettatamente, Haram – con la complicità di Cassim – dona le ricchezze di Ali-Baba ai cittadini di Mansour, i quali insorgono contro lo stesso Ali-Baba, poi si scatena una battaglia tra i cittadini di Mansour e i soldati di Haram, che hanno la peggio (p. 104); nel quinto, Ali-Baba, una volta imprigionato lo sceicco (ovvero il capo dei ladroni), viene acclamato dalla folla di Mansour come nuovo Visir (p. 106); nel sesto, Ali è deluso dalla cupidigia e ingratitudine mostrate dalla popolazione, ma si consola con Morgiane (p. 107); nell’ultimo finale, che rimanda a un’ipotesi della variante E (soggetto E, p. 33), Ali-Baba, dopo aver distribuito le ricchezze agli abitanti della città, si trova costretto a diventare bandito per riprendere il denaro (p. 108).
Tra i cinque trattamenti conservati in ACZ, il trattamento A è l’unico in italiano: riprende e amplia il soggetto C, iniziando dal vivace mercato di Mansour, in cui ci imbattiamo nel simpatico e cordiale Ali-Baba (trattamento A, p. 1) e in «Morgiane, bella e giovane, timida e spaurita» (p. 4). Cassim viene presentato come «un uomo sui sessant’anni, piuttosto grosso, volgare, vanitoso» (p. 5). Ali-Baba acquista da un mercante un pappagallo (capace di dire «Ti amo») quale regalo per Morgiane (p. 10): ma nel frattempo, ecco sopraggiungere «quaranta cavalieri guidati da un uomo dalla faccia più dura e feroce degli altri» (p. 12). Ali-Baba si salva nascondendosi in una cesta portata sul fianco da un cammello, mentre – in una trovata tutta zavattiniana – «deve tenere chiuso con le dita il becco del pappagallo che ogni tanto vuol dire il suo “Ti amo”» (p. 12). Ricattato da Cassim, Ali-Baba si trova costretto a rivelare il segreto della caverna incantata, dove Cassim dimostra la sua avidità, maturando financo istinti omicidi nei confronti del suo servo. A p. 28 un appunto dattiloscritto avverte di «annullare le pagine già dettate dalle 25 in poi e sostituirle con queste che seguono fino alla fine» (p. 28). Nell’aggiunta manoscritta si legge che «nel palazzo di Cassim troviamo allineati nel cortile i venti cammelli sopra ciascuno dei quali ci sono delle grosse otri» (p. 31bis): il proprietario delle otri è, sotto mentite spoglie, il capo dei briganti. Il trattamento A si interrompe con il banchetto a casa di Cassim (p. 33). Le pagine che seguono riportano delle note esplicative, tra le quali ad esempio la nota 6, che prospetta il seguente episodio inedito: «Cassim ha fatto mettere ai ferri Morgiane. Ali-Baba si precipita a liberarla e le accarezza con grande tenerezza i polsi e le caviglie dove c’erano i ferri. Ma non si dichiara ufficialmente […]. La dichiarazione ufficiale avverrà solamente alla fine» (p. 39). La soluzione di posticipare la dichiarazione d’amore di Ali a Morgiane risulta in linea con il soggetto C, e ciò confermerebbe una comune paternità zavattiniana del soggetto C e del trattamento A, non a caso gli unici redatti in italiano. Il trattamento B ricalca in maniera quasi identica il soggetto H, aggiungendovi però la parte finale, nella quale troviamo il capo dei ladroni e Cassim che convocano a casa di quest’ultimo le proprie truppe e si danno battaglia tra loro (trattamento B, p. 70). Il finale ricalca sostanzialmente quello ipotizzato dal soggetto M, con Ali-Baba che caccia via a calci Cassim, indebitamente intrufolatosi tra i poveri recatisi alla grotta per la propria parte di ricchezze (p. 73). Il trattamento C è la traduzione in francese del trattamento A, comprese le note.
Il trattamento D – scritto da Antoine Blondin e Roger Nimier – presenta Ali-Baba come un boscaiolo (trattamento D, p. 108), aprendosi con una breve introduzione sull’ossessione del denaro nutrita da gran parte dell’umanità (p. 108). Nel trattamento D, però, Ali-Baba è un uomo sposato (con la moglie Zézabel), inoltre Cassim (con la moglie Djémir) non è il padrone bensì il fratello di Ali-Baba. Zézabel, per misurare la mole dei tesori trovati da Ali, si fa imprestare un misurino dalla cognata Djémir suscitando la curiosità di Cassim, al quale Ali-Baba confessa il proprio segreto (p. 111). Cassim si dirige così alla grotta, ma, non ricordandosi poi più la formula magica per uscire, vi resta intrappolato fino all’arrivo dei ladroni, che lo squartano senza pietà. Recuperati i pezzi del cadavere del fratello, Ali-Baba si trova inoltre obbligato dalla vedova Djémir a sposarla, in quanto ritenuto “responsabile” della morte del marito. Solo in questo momento compare in scena Morgiane, la schiava di Ali-Baba, la quale di sua iniziativa si reca dal calzolaio Baba-Moustafa per fargli ricucire i pezzi del cadavere di Cassim (p. 112). Il finale del trattamento D ha una morale anticapitalistica: la disillusione maturata a poco a poco spinge Ali-Baba a sposare Morgiane, l’unica rimastagli sempre fedele (p. 118)
Il trattamento E – incompleto, approntato dal regista Jacques Becker – si apre con una panoramica dei luoghi e una descrizione di movimenti di macchina alquanto simili all’incipit del soggetto E (trattamento E, p. 119). Introduce la sorella di Cassim, Doradour (p. 119), assente dai soggetti come pure dal film. La prima manifestazione di una complicità amorosa tra Ali-Baba e Morgiane avviene in una scena presente solo in questo trattamento, ambientata di notte nel giardino della casa di Cassim, con Morgiane che balla sinuosamente davanti ad Ali-Baba (p. 123).
La sceneggiatura A − l’unica presente in ACZ − è scritta in francese e suddivisa in 637 scene. Come apprendiamo dai crediti a inizio sceneggiatura, si tratta di uno «Scénario de Cesar [sic] Zavattini, adapté par Jacques Becker, Marc Maurette et Maurice Griffe, dialogues de André Tabet» (sceneggiatura A, p. II). Si apre con una veduta aerea di Mansour e precise indicazioni di macchina, riprese dal soggetto E (p. 1), mentre un narratore, dopo alcune invocazioni ad Allah, ci introduce il protagonista della vicenda, «né bello, né ricco, ma comunque molto soddisfatto della sua condizione» (pp. 1-2, trad. ns.). Da qui procede fedelmente al film, sino al finale che vede il protagonista urlare di delusione di fronte alla folla che si getta sulle ricchezze della grotta (p. 195).
Nel sopracitato indice dei luoghi e dei personaggi, Cassim ci viene presentato come «un uomo grosso, pretenzioso, lussurioso, autoritario, assetato d’argento e di onori» (Indice dei personaggi, p. 3), mentre Ali-Baba viene descritto come «felice e comunicativo, che prende la vita come viene» (p. 3, trad. ns.).
Pubblichiamo nel volume il soggetto C (in italiano) e online il soggetto F (in francese) e talune pagine del trattamento A (pp. 1-5), del trattamento D di Blondin e Nimier (pp. 108-109) e del trattamento E di Becker (pp. 119-121).
Il soggetto di Ali-Baba è tratto da Ali-Baba e i quaranta ladroni, celebre racconto d’origine persiana contenuto all’interno della silloge favolistica in lingua araba Le mille e una notte. Nelle diverse varianti, i tratti dei personaggi letterari dei quaranta ladroni e di Ali-Baba vengono ricalcati in modo sostanzialmente fedele, mentre lo stesso non può dirsi per Morgiane: se nel racconto di partenza funge da autentico fulcro narrativo della vicenda (grazie alla propria intelligenza e prontezza di riflessi), nei soggetti cinematografici che ne derivano viene semplificata a “dolce metà” di Ali-Baba e “oggetto del desiderio” di Cassim, pur mantenendo un fiero spirito di ribellione nei confronti di quest’ultimo. Dal canto suo Cassim, presentatoci dal racconto letterario come il fratello maggiore di Ali, nelle varianti di soggetto ne diventa invece il padrone; molti personaggi − come la moglie di Cassim, la moglie e il figlio di Ali, o il vecchio ciabattino Baba-Moustafa − vengono inoltre eliminati. L’unica eccezione è il trattamento D di Blondin e Nimier, che risulta la variante più vicina al testo letterario di partenza.
L’adattamento del racconto coinvolge probabilmente una decina di sceneggiatori, tra i quali lo stesso Becker e i suoi collaboratori Maurice Griffe e Annette Wademant, i citati Roger Nimier e Antoine Blondin, oltre a Cesare Zavattini, che vi si dedica «dal 18 gennaio al 4 febbraio [1954]» (Zavattini 2022a, p. 503), subito dopo il convegno sul neorealismo tenutosi a Parma nel dicembre 1953, infatti il 18 gennaio 1954 scrive che va «a Parigi per lavorare due settimane con Jacques Becker» (Zavattini 2002c, p. 190). Un contributo alla ricostruzione delle tappe di lavorazione del film proviene dalla corrispondenza epistolare di Zavattini con lo scrittore Horace de Carbuccia, il quale, seppur non accreditato tra i produttori ufficiali del film (mentre lo è la moglie Adry), offre un apporto decisivo alla sua realizzazione. Nell’agosto 1953, de Carbuccia scrive a Zavattini: «il signor Becker, e noi, produttori, siamo lieti della vostra accettazione di sceneggiare Ali-Baba […]. Gradiremmo ricevere il “synopsis” nel prossimo settembre». Nonostante una prima risposta negativa, la collaborazione prende finalmente avvio, come testimonia una lettera di Zavattini in francese dell’8 gennaio 1954 a Becker, nella quale scrive di volerlo raggiungere a Parigi a breve «per rimaneggiare al meglio lo scénario attuale» (Zavattini in Bernardini, Gili 1990, p. 222, trad. ns.). Nella lettera emerge inoltre il suo ruolo come correttore e supervisore intervenuto in una fase di lavorazione avanzata, su varianti di scrittura già esistenti. Tale ruolo di (ri-)scrittura viene confermato da una lettera dell’aprile 1954 con la quale de Carbuccia si felicita con Zavattini per il suo «eccellente scénario […]. Riceverete a breve il découpage […] per leggerlo e comunicare le vostre osservazioni e suggestioni. Scrivete in italiano: [la lettera] sarà mandata in Marocco, dove si comincia a girare sabato prossimo […]: bisognerà soprattutto rivedere il finale. Deve esaltare la morale e la filosofia di questa storia». Anche Adry de Carbuccia scrive regolarmente a Zavattini per una consulenza: in una lettera della primavera 1954, inviata probabilmente in allegato al soggetto E o N, parla infatti delle insoddisfacenti opzioni di finale: «ci sono tre possibili finali […] nessuno dei quali è molto bello. […] Le gag suggerite per far sì che il bandito si liberi di Ali-Baba sono piuttosto brutte. Vi abbiamo dato tutti i suggerimenti degli sceneggiatori, la maggior parte dei quali non piace a Becker e a me […]. Lei è più qualificato di chiunque altro per giudicare tutto questo». Zavattini interviene quindi partendo dai soggetti in francese (soggetti E, H, F, N), scrivendo una propria variante di soggetto (C) e di trattamento (A).
Una foto su «Stampa Sera» del 7 aprile 1954 ritrae insieme Becker, Fernandel e Zavattini, «incontratisi a Parigi per gli ultimi ritocchi alla sceneggiatura di Ali-Baba di cui si deve iniziare proprio in questi giorni la lavorazione». Le riprese di Ali-Baba si svolgono nell’arco di tredici settimane – dal 12 aprile al 14 luglio 1954 – sei delle quali in Marocco (Vignaux 2000), come traspare dalla gustosa testimonianza di Zavattini: «Becker dice: “Ali-Baba lo giro a Taroudant, un paese del Marocco che è come qualche secolo fa”. […] si accalora a imitare Fernandel […] il giorno dopo, nel raccontarmi in un modo immaginoso appassionato una scena di lotta, si rotola per terra» (Zavattini 2002c, pp. 190-191). Come riportano i titoli di testa, il film è una «Comédie-farce adaptée du conte des Mille et une nuits par Jacques Becker et Marc Maurette. […] Avec la collaboration de Cezare [sic] Zavattini».
Uscito nelle sale francesi nel periodo natalizio del 1954, Ali-Baba segue di pochi mesi un altro film di Jacques Becker, Grisbì (Touchez pas au grisbi, 1954). I due film incontrano un’accoglienza critica radicalmente divergente: se di Grisbì si parla come di un capolavoro del crime francese, Ali-Baba viene all’opposto identificato quale mera operazione commerciale. La critica italiana coeva si spinge addirittura ad «augurarsi che firme come quelle di Becker e Zavattini non compaiano mai più nel cast di film del tipo di questo Ali-Baba […]. La paccottiglia di grotte fatate, carovane di cammelli, mercati di schiave e colpi di mano a palazzo è usata fino alla corda […] in questo ennesimo ed infelice tentativo di sfruttamento del filone fiabesco e avventuroso delle Mille e una notte». Il fronte critico più severo è quello comunista: Ugo Casiraghi si chiede con sbigottimento i motivi che possono aver spinto il regista francese e lo sceneggiatore italiano a prestarsi a un «filmetto come Ali-Baba, che non ha nemmeno un’inquadratura che si sollevi dalla banalità o che riveli uno stile. […] il film non è per niente superiore alla precedente edizione americana di un analogo soggetto, che è tutto dire» (Casiraghi 1956a, n.n.). Tale arroccamento della critica di sinistra non manca a sua volta di ingenerare un pungente sarcasmo da parte del fronte critico opposto, come nell’articolo – con l’ironico titolo Neo-Baba – apparso sulle pagine di un giornale “fiancheggiatore” del Movimento sociale italiano quale il «Meridiano d’Italia»: «Mai contenti, questi comunisti. Prima gridano alla crisi […] ed invitano i maggiori produttori a pronunciarsi. I produttori si pronunciano […]. È il caso della “Rizzoli-Film”, che ha precisato di avere in cantiere […] una favola tratta dai racconti di Ali-Baba, ma i rossi strepitano considerando scandaloso che il Cinema s’occupi di simili frivoli argomenti. La “Rizzoli” dovrebbe, per loro, produrre solo “Battaglie di Stalingrado”, scocciando il pubblico […]. Il bello è che il soggetto e la sceneggiatura di Ali-Baba si devono a Zavattini, il santone del neo-realismo. Quando si dice la faccia tosta» (Yanez 1954, n.n.).
Reazioni sensibilmente differenti il film di Becker suscita invece presso la coeva critica francese, pronta a «dare a Cesare [Zavattini] ciò che gli è dovuto […]. È stato lui a trasformare Le mille e una notte in un racconto divertente per bambini saggi e per adulti ancora capaci di apprezzare le storie per bambini quando sono intelligenti» (Preau 1954, n.n.). La più celebre difesa del film di Becker è quella sulle pagine dei «Cahiers du cinéma», dove François Truffaut, pur ammettendo come difetti del film la sua ambientazione in un «Oriente di Canebière» (più simile a una città quale Marsiglia) e la «pessima» musica di Paul Misraki, giudica Ali-Baba il miglior film francese dell’anno per la “messa in scena autoriale” di Becker. In tale difesa truffautiana della regia di Becker, a farne le spese è però la scrittura sceneggiatoria di Ali-Baba, la cui “cooperazione di gruppo” viene vista con un certo fastidio da Truffaut: «Nonostante la sua sceneggiatura sia stata manipolata da dieci o dodici persone, Ali-Baba è il film di un autore che ha raggiunto una maestria eccezionale, un autore cinematografico. Quindi il successo tecnico di Ali-Baba conferma la validità della nostra politica, la Politique des Auteurs» (Truffaut 1955, pp. 46-47). Tra i momenti chiave della storia dei «Cahiers du cinéma», Antoine de Baecque individua – oltre alla celebre lettera di Jacques Rivette in difesa di Rossellini (Risi 1946) – anche il suddetto articolo: «La politique des auteurs ha un padre, François Truffaut, una data di nascita, il mese di febbraio 1955, e poggia su un manifesto, l’articolo che difende il film di Jacques Becker» (De Baecque 1991, p. 9). L’eco del film di Becker continuerà a interessare nei decenni successivi la critica francese, sempre pronta a sottolineare il contributo cruciale offertovi da Zavattini 9, ma anche, al contempo, a riservare alla pellicola pesanti stroncature, come nel caso di Jean-Louis Vey, il quale – nella sua opera monografica su Becker – bollerà Ali-Baba quale indegno compromesso al cinema commerciale, giudicandolo, per questo, un «non-film» (Vey 1995, p. 88).
LL