A Roma, Mara fa la prostituta, vive e lavora in un piccolo appartamento affacciato su Piazza Navona. È bella, formosa, furba e fatua. In un appartamento dirimpetto vive una vecchina molto religiosa, che ospita il nipote Giovanni, giovane seminarista, che si innamora di Mara pur non sapendo nulla di lei. Nel frattempo l’industriale milanese Rusconi, cliente abituale, cerca invano di avere un’ora da poter passare con Mara, che a sua volta cerca di far tornare Giovanni in seminario. Alla fine ogni cosa si sistema, tranne che per Rusconi.
Dati d’archivio. Collocazione Za Sog R 30/3-7 contiene un soggetto e tre varianti di sceneggiature, infine una fotografia. Nella prima cartella, la numero 3, è disponibile una sola versione del soggetto dattiloscritto di 18 pagine con note manoscritte, datato a mano «13.2.63» e annotato come «Copia urgente Ponti» (Za Sog R 30/3). Il soggetto inoltre riporta la dicitura «Episodio di Roma: Titolo provvisorio: Mara», così da evidenziare l’ambientazione del film per differenziarla dalle altre (Milano e Napoli). Le successive cartelle – le numero 4, 5 e 6 (Za Sog R 30/4-6) – contengono tre sceneggiature dattiloscritte: A) 111 pp. (originale dattiloscritta con note e correzioni manoscritte); B) 103 pp. (originale dattiloscritta con note e correzioni manoscritte); C) 98 pp. (originale dattiloscritta con note manoscritte). Una prima analisi delle tre sceneggiature farebbe pensare a un ordine di stesura che vede la sceneggiatura B (Za Sog R 30/5) come la versione più vicina al soggetto, molto simile alla A (Za Sog R 30/4) che però interpretiamo come sua evoluzione per alcuni cambiamenti di scene e, in particolare, per il fatto di trovare dattiloscritti alcuni passaggi che nella versione B erano inseriti come note manoscritte. Successivamente a queste due versioni – che, alla luce di alcune differenze reciproche, potremmo quasi definire parallele – si pone la sceneggiatura C, conservata nella cartella Za Sog R 30/6, che si dimostra quella più vicina al film realizzato, sia per il contenuto sia per l’assenza di note manoscritte e per una maggiore cura editoriale della copia in questione (ulteriormente rilegata con un cartoncino dal titolo «Mara»).
Per Ieri, oggi, domani (De Sica, 1963) Cesare Zavattini ha lavorato alla scrittura degli ultimi due episodi: Anna e Mara. Il primo nasce da Troppo ricca di Alberto Moravia, mentre il secondo nasce da una sua idea originale. Qui pubblichiamo solo l’episodio di cui esiste un soggetto definito. In una raccolta di testi dedicati al film, Ieri oggi domani di Vittorio De Sica (De Santi, De Sica 2002), sono presenti, oltre al soggetto, anche le sceneggiature di tutti e tre gli episodi. Quella di Anna, attribuibile a Cesare Zavattini insieme a Marialisa Zanuso (in arte Billa Billa) (pp. 175-195), è però una sceneggiatura desunta, mentre quella di Mara è la versione ufficiale, quasi identica alla sceneggiatura conservata in ACZ catalogata come C (Za Sog R 30/6). Tuttavia, nella trascrizione pubblicata rileviamo la mancanza di una pagina intera della sceneggiatura, nella quale si trova una prima descrizione dei tetti romani e della vecchia vicina di casa (p. 5).
Pubblichiamo nel volume il soggetto già edito da Orio Caldiron nell’antologia Uomo, vieni fuori! (Zavattini 2006, pp. 275-281), corretto da alcuni refusi e qualche piccola sottrazione (come l’aeroplano usato da Rusconi per andare a Roma [p. 8], o il segnale dell’innamoramento di Giovanni «come dimostra anche quella camicia quanto mai secolare» [pp. 9-10]). Pubblichiamo online il soggetto nella versione dattiloscritta e un estratto della sceneggiatura C.
Secondo alcuni critici il film è dominato dall’impronta produttiva di Carlo Ponti, con un’impostazione commerciale e internazionale che ne determina il successo (Sette in De Santi, De Sica 2002, p. 49). Tuttavia bisogna riconoscere che l’apporto di Cesare Zavattini all’esistenza di Ieri, oggi, domani non è così secondario come può sembrare rimanendo alla sola paternità dei singoli episodi. Non a caso è proprio tra Ponti e Zavattini – la cui collaborazione è «lunga e travagliata» (Caldiron in Zavattini 2006, p. 281) – che si gioca la partita più decisiva per il film.
Seppur Zavattini abbia lavorato al soggetto di un solo episodio (Mara) e alla sceneggiatura di un secondo (Anna, tratto, come dicevamo, da Troppo ricca di Alberto Moravia), Gambetti ricorda che a lui può essere attribuita l’idea originale di tutta l’operazione (Gambetti 2009, p. 275). Zavattini infatti, in una lettera a Valentino Bompiani del novembre 1962, sostiene di essere ideatore e responsabile di tanti progetti tra cui questo, all’epoca con il nome provvisorio Tre donne, di cui era previsto che scrivesse tutti e tre gli episodi: «Pensa che sto facendo contemporaneamente sei films di mia ideazione e intrinseca responsabilità […] col primo gennaio cominciare i tre scketc [sic] per Sophia Loren, il film Tre donne di cui regista sarà De Sica» (Zavattini 2005b, p. 926).
Qualche mese dopo, nel 1963 – lo stesso anno de I misteri di Roma (Bisiach, Bizzarri, Carbone et al., 1963) e Il boom (De Sica, 1963), a dimostrazione dei tanti progetti portati avanti contemporaneamente –, nei suoi diari Zavattini parla della costruzione in progress del film, confessando una serie di questioni contese e instabili. Seppure il titolo provvisorio rimanga Tre donne, a suggerire la volontà di indagare tre volti femminili differenti, è chiara l’intenzione di incentrare il film su una suddivisione per città quando Zavattini scrive di essere alla ricerca dell’episodio per Milano dopo quello napoletano e romano (Zavattini 2023, p.59). Il 13 marzo 1963, un mese dopo la data rilevata nel soggetto a nostra disposizione, Zavattini dichiara di aver concluso l’episodio Mara (p. 58). Ma poco più avanti Zavattini scrive che Ponti ha espresso una serie di dubbi sulla struttura del film: «Ponti è incerto su che film vuole. Tre città, tre donne (il titolo Tre donne è compromesso da Due donne – Ciociara)» (pp. 58-59). Con quest’ultimo nasce una delle maggiori discrepanze: Zavattini vuole l’episodio napoletano perché probabilmente affezionato a un suo progetto – anche la corrispondenza con De Sica disponibile in archivio datata 25 maggio 1963, che chiede a Zavattini di revisionare un «episodio Napoli» inviatogli da Ponti, conferma che l’avanzamento del lavoro vede l’episodio romano già scritto, quello napoletano in continua riscrittura e quello milanese ancora da definire –, Ponti però farà altre scelte. Il progetto finale vede l’apporto di Zavattini ridotto al soggetto di un solo episodio, tanto che nei diari si sfoga su questo suo essere messo da parte rispetto a un’idea a cui aveva contribuito: «Cosa devo fare? Cos’è il mio ruolo? In sostanza io ho detto di sì a un film in cui Napoli era elemento positivo accettato da me, che mi dava garanzie di fare cosa nel complesso buona. Ora mi trovo escluso, non solo, ma con una situazione da contrasto e secondaria» (Zavattini 2023, p. 62). Si dovrà accontentare di questa posizione: viene usato il suo soggetto per Mara – la cui scrittura, abbiamo visto, non ha richiesto particolari complessità – e diventa sceneggiatore di un secondo episodio, Anna, tratto da un racconto di Alberto Moravia prima pubblicato sul «Corriere della Sera» e un anno dopo nella raccolta intitolata L’automa (Gareffi in De Santi, De Sica 2002, p. 43). Zavattini lo sceneggia insieme a “Billa Billa” Zanuso, scrittrice milanese nota negli anni sessanta scelta, secondo De Santi, per dare un’infarinatura meneghina al testo (De Santi 2003, p. 139).
Ieri, oggi, domani esce nel dicembre 1963 e diventa subito campione d’incassi della stagione (Caldiron in Zavattini 2006, p. 281), tanto che la stampa lo riconosce come «uno dei film del periodo natalizio che stanno ottenendo maggior successo». Ma la critica è meno lusinghiera. Casiraghi (1963, n.n.) lo definisce «la strenna natalizia del produttore Ponti» e, in particolare, «l’involuzione di un grande regista». Laura (1964, n.n.), pur riconoscendo i meriti popolari e il fenomeno che è diventato il film dopo poche settimane, sostiene che noi «non possiamo dimenticare il talento di De Sica, la sua umanità semplice […] da cui sono sgorgate alcune pagine tra le più belle, in senso assoluto, del cinema d’ogni tempo […] temo purtroppo che il grande successo del film induca De Sica a perseverare su questa strada che ne disperde le qualità». A sua difesa Kezich (1964, n.n.), con modi molto meno apocalittici, sostiene che non si debba leggere il film di De Sica aspettandosi sempre le vecchie glorie: «Non bisogna perciò mettersi di fronte ai suoi film attuali con l’attitudine vendicativa di chi da Vittorio De Sica pretenderebbe sempre opere come Sciuscià o Umberto D». Molto probabilmente lo stesso Zavattini soffre e condivide queste stroncature, tanto che, a ribadire il clima di tensione con De Sica, glielo rinfaccia durante una sua visita, come scrive nei diari: «Ieri venuto De Sica con Maria. Dico perché i critici severi hanno ragione, almeno nei miei confronti, circa Ieri, oggi, domani malgrado il successo. Dico che io non ho più tempo da sbagliare e lassù ho visto tutti gli sbagli raggrumati e decisivi. Io sono scontento e lui è soddisfatto, io ho problemi e lui no. Come potremmo continuare?» (Zavattini 2023, p. 89). Zavattini esprime insomma un’opinione severissima su un progetto che l’ha marginalizzato.
Nel confronto tra il soggetto zavattiniano e il film realizzato, prendendo in considerazione anche i passaggi delle diverse versioni di sceneggiatura disponibili, rileviamo una trasformazione dei clienti di Mara: questi nel soggetto compongono quasi un ulteriore personaggio, mentre nel film scompaiono del tutto per dar spazio al solo Rusconi che nel frattempo da milanese è diventato bolognese. È forse proprio l’aspetto subnazionale a essere maggiormente sacrificato. Nel soggetto Mara ha a che fare con tanti clienti di provenienze diverse che appaiono sia in presenza – come il cliente siciliano che nel momento di massimo piacere ammette di essere un mafioso o il deputato di destra romano che prova il suo comizio elettorale mentre la vecchina si sta sfogando con Mara nell’altra stanza – sia tramite chiamata telefonica. Nella prima stesura Rusconi arriva solo dopo, come stabilito anche nel soggetto, ma le tante correzioni presenti nella pagina relativa alla sua entrata in scena possono far pensare a una sopraggiunta necessità di farlo entrare prima. Questo pantheon di clienti provenienti da tutte le regioni d’Italia è un pretesto non solo per sfoggiare le doti mimetiche e affabulatorie di una protagonista che sa imitare tutti gli accenti, ma anche per ribadire una natura collettiva e regionale. La sua assenza nel film realizzato e la quasi totale attribuzione di tutte le “interferenze professionali” a Rusconi potrebbero giustificarsi nella ricerca di un episodio più focalizzato su alcuni caratteri specifici. Così facendo il personaggio interpretato da Marcello Mastroianni acquisisce maggiore importanza, mentre il seminarista Giovanni − che nel film diventa Umberto −, pur mantenendo un ruolo fedele al soggetto, passa in secondo piano. Un incontro che inizialmente pare naturale e desiderato da entrambi, nel film è sempre trattenuto e interrotto dalla nonna, così come mai del tutto desiderato da Mara. Ella nel soggetto, quando scopre che Giovanni vuole abbandonare il seminario, inizialmente gli dà corda, per cambiare idea solo dopo le “minacce” della nonna, mentre nel film si trova più impegnata a difendere il proprio onore, scrivendo una lettera che manderà in bianco Rusconi per l’ennesima volta, e quando incontra nuovamente il ragazzo è già intenzionata a fargli cambiare idea, non assecondandolo mai.
Vincitore dell’Oscar per il miglior film straniero nel 1964, mentre sia De Sica che Zavattini erano alle prese con Un mondo nuovo (De Sica, 1966), Ieri, oggi, domani è ancora ricordato come il film «costruito su misura per Sophia Loren» (Caldiron in Zavattini 2006, p. 281), capace di dimostrare la natura da sempre «intimamente musicale» (De Santi 2003, p. 134) di De Sica e il suo essere, secondo Brunetta, anche uno dei “padri nobili” della commedia, grazie a cui, «dopo anni di frenetico attivismo attoriale e di alterni esiti registici, ritrova il piacere e la forza di raccontare» (Brunetta 2003, p. 269). Da segnalare la memorabile scena dello spogliarello dell’episodio Mara di Zavattini, che nel 1994 viene ripresa da Robert Altman con gli stessi attori in Prêt-à-porter (1994).
AS